ფეხმძიმობა
რამდენიმე ნაკადი ჰკვებავს ქართულ მხატვრულ კულტურას. ერთი დასავლეთიდან მოდის. ეს არის მოზაიკა, საფრესკო მხატერობა, საღმრთო წერილის ილუსტრაცია, მინანქრის ხელოვნება, ოქრომჭედლობა. თითქმის ყველა ამ დარგებში ქართველი მხატვრები მხოლოდ პირველ ანბანს სწავლობენ ბიზანტიელი და სირიელი ოსტატებისგან, შემდეგ ხშირად თავიანთი დამოუკიდებელი გზით მიდიან. თუ მხედველობაში არ მივიღებთ ბიზანტიის რეალისტური მხატერობის საუცხოვო აყვავებას მეთოთხმეტე და მეთხუთშეტე საუკუნეში (კაჰრიე ჯამეს მოზაიკას, მისტრას ფრესკებს), რაიცა ნაწილობრივ სირიელი და იტალიური მხატვრობის ზეგავლენით უნდა მომხდარიყო. შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ბიზანტიური ხელოვნება საერთოდ უფრო აბსტრაქტულია, უფრო უმოძრაო, უფრო დამოკიდებული ეკლესიის ავტორიტეტისგან, ქართულში კი მეტი რალიზმი, მეტი თავისუფლება.
მუდმივ ცხოველმყოფელი ბერძნული კლასიკური ხელოვნების ტრადიცია არანაკლებ ძლიერია საქართველოში, ვიდრე ბიზანტიაში. ბეთანიის წინასწარმეტყველებისა, მოციქულებისა და საეკლესიო მამების ან ზარზმის ჯგფობრივი ფიგურების კუნთების მოძრაობა და სამოსელის ნაოჭები ფიდიასის ბარელიეფებს მოგვაგონებს; კომპოზიციისა, კოლორიტისა, ფსიქოლოგიური დახასიათების მხრივ ეს კედლის მხატვრობა იტალიური რენესანსის საუკეთესო ნიმუშების პარალელს წარმოადგენს. ჩვენ მხატვრებს აქვთ გასაოცარი ცოდნა ადამიანის ტიტველი სხეულისა, რომელიც, როგორც სჩანს, აღმოსავლეთის ქრისტიანულ ერებს არასოდეს არ დაუკარგავთ საბოლოოდ, იტალიელებმა კი მხოლოდ მეთოთხმეტე და მეთხუთმეტე საუკუნეში შეიძინეს.
ზოგიერთი ინდივიდუალური პორტრეტი, მაგალითად ზაზა ფანასკერტელისა ყინწვისის ეკლესიაში, გასაოცრად დამაჯერებელი ნატურალიზმით არის გადმოცემული. მრავალფერადი სინამდვილე ყოველი სარკმლიდან, ყოველი ჭუჭრუტანიდან იჭრება ჩვენი ეკკლესიის კედლებში და უმოძრაო, გაშეშებული, დოგმატიური დისციპლინით გამსჭვალული წმინდანებიდან ხორცშესხმულ ადამიანებს ჰქმნის.
წმინდა გიორგის ტრადიციული შუბის მაგივრად ქართული ხმლით ებრძვის გეელეშაპს, საიდუმლო სერობა მრგვალი სუფრის გარშემო ხდება, ქრისტესა და მოციქულებს წინ წითელი ბოლოკი და მწვანილი უწყეია: სვეტიცხოვლის ჩრდილოეთის კედელზე მკაცრი საეკლესიო მამებისა და წმინდანების გვერდით მომხიბლავ კორსაჟიანი ქალები სამაიას ცეკვავენ; შუამთის მონასტერში, ლევან მეორის მიერ განტევებული და მონაზვნად აღკვეცილი თინათინ დედოფლის უკან, თეთრ თავსახურიანი ახალგაზრდა ქალების ჯგუფი ერთსა და იმავე დროს მხატვრულ და მისტიურ გარემოს ჰქმნის. ამ საერო ტენდენციის უკიდურეს დეკადანსად უნდა ჩაითვალოს ის, რომ ჩიქოვანები თავიანთ კარის ეკკლესიაში თავიანთ პორტრეტების გვერდით ტაფიან მზარეულებს ახატვინებენ.
მეორე ნაკადი. აღმოსავლეთიდან მოდის, ის ბევრად უფრო სუსტია, ვიდრე პირველი. ორი ათასი წლის პოლიტიკური და ეკონომიური ურთიერთობის მიუხედავად, სპარსეთმა ქართველი ხალხის მხატვრულ კულტურასა და გემოვნებაზე ბევრად ნაკლები გავლენა იქონია, ვიდრე კლასიკურმა საბერძნეთმა, ელენისტურმა წინა აზიამ და სამუალო საუკუნეების ბიზანტიამ.
თვით რენესანსის დროის იტალიასთანაც კი ერთგვარი პარალელიზმი არსებობს მხატვრულ ფორმებსა და იდეებში, რაც შემომქმედი სულის ნათესაობას გულისხმობს: მხოლოდ რენესანსის ადამიანის მსგავსად მოაზროვნე და მაცქერალ ხელოვანს შეეძლო ხოფის ეკლესია აეშენებია სამეგრელოში, ზარმის კედლები მოეხატა და საფარის ბარელიეფები გამოეკვეთა.
სპარსული დეკორაციული მოტივი, სპარსული მინიატურა კი მხოლოდ ჩვენი მოდუნებისა და დაძაბუნების ხანაში იჭრება. ეპიზოდურად ქართული კედლის ან ქართული წიგნის მხატვრობაში და მაშინვე ხელახლა იდევნება, როგორც კი ქართველი ერი თვითშეგნებასა და დამოუკიდებლობის გრძნობას პოულობს.
„ვეფსისტყაოსანი“ არ არის სპარსული პოემა, მისი ღირსეული ილიუსტრაცია არ შეეძლოთ სპარსულ მინიატიურისტების სკოლაში აღზრდილ ოსტატებს შეექმნათ. და ყოველ საღ გემოვნებას შეურაცხყოფს ის შეუსაბამობა, რომელიც მეთექვსმეტე და მეჩვიდმეტე საუკუნიდან დარჩენილ ტექსტსა და მათ მხატვრულ სამკაულთ შორის არსებობს.
* * * * * * *
მეთვრამეტე საუკუნეში ქართულმა პოეზიამ და მხატვრობამ ერთნაირად ამოსწურა იდეური და ფორმალური შესაძლებლობანი. დავით გურამიშვილმა მოგვცა რის მოცემაც შეძლო მძაფრ ქრისტიანულ შემეცნებას პოეზიაში, ბესიკ გაბაშვილმა აღმოსავლეთიდან შემოსული ფორმები უმაღლეს სისრულემდე მიიტანა. აღმოჩნდა, რომ ამ გზით აღარ შეიძლებოდა წინსვლა; და ალექსანდრე ჭავჭავაძე ამ ტრადიციული ხელოვნების ეპიგონი იყო.
ანალოგიურ ჩიხში მოხვდა მხატვრობაც დასავლეთის გზები გადაიკეტა მეთხუთმეტე საუკუნიდან, სპარსული მხატვრობა ნელ-ნელა სიბერის უძლურებამ დაიპყრო. ქართველი ოსტატები ამაოდ სცდილობდენ მოჯადოებული წრიდან თავის დაღწევას: შემოქმედების ცხოველი წყაროს დაშრეტა, გემოვნების გატლანქება ყოველ დარგში ნათლად სჩანს, კედლის მხატვრობაშიც, წიგნის ილუსტრაციაშიც, მინანქრის ხელოვნებაშიც, ოქრომჭედლობაშიც.
რუსეთის შემოსვლამ ქართულ პოეზიას უკეთესი პერსპექტივები გაუხსნა, ვიდრე ქართულ მხატერობას. პუშკინისა და რუსული რეალისტური რომანის სკოლაში აღზრდილმა მწერლებმა ახალი იდეები და ფორმათა ენა შემოიტანეს საქართველოში და, თუმცა ქართულ ლიტერატურაში ნამდვილი რევოლუცია ვერ მოახდინეს, მას მაინც ახალი გზები უჩვენეს.
მხატვრობა წინანდებურად უიმედო მდგომარეობაში დარჩა. მათ არაფრის მოცემა არ შეეძლოთ რაც გაგვაკვირვებდა ან აგვაღელვებდა ბაგრატის ტაძრისა, საფარის ბარელიეფებისა და ზარზმის მხატვრული სიმფონიის შემდეგ.
ასეთ მდგომარეობაში ქართულ მხატრობას ერთადერთი გამოსავალიღა ჰქონდა დარჩენილი, ის ან ევროპისკენ უნდა წასულიყო პირდაპირ ან რუსეთის გზით, ან კიდევ ყველაზე დაუშრეტელი და ნათელი წყაროსთვის მიემართა, ხალხური შემოქმედებისთვის, რომელიც ახალ იმპულსს მისცემდა შეჩერებულ მხატვრულ კულტურას და შესაძლებლად გახდიდა ახალი განვითარების წრის დაწყებას
* * * * * * *
ნიკო ფიროსმანიშვილი არ შეიძლება ქართული მხატვრობის რეფორმატორად ჩაითვალოს, მას კულტურა აკლდა. რეფორმატორს კი იმ კულტურის ნათელი შეგნება უნდა ჰქონდეს, რომლის წინააღმდეგ აჯანყებას იწყებს. მაგრამ ეს დუქნებში მოხეტიალუ მხატვარი საქართველოს მხატვრულ ატმოსფეროში სუნთქავდა და მისი შემოქმედება დაუმუშავებელ, მაგრამ ნოყიერ ნიადაგს წარმოადგენს მომავალი რეფორმატორისთვის.
მას არავითარი სკოლა არ გაუვლია, არც აკადემიის, არც მუზეუმის, არც ატელიესი, არ შეუსწავლია არც სანიმუშო მხატვრული ტილოები, არც მხატვრული კედლები, მან ქვეყანას უშუალოდ შეხედა, ციდან ჩამოვარდნილი ბავშვის თვალებით. ამიტომ მის მხატვრულ ხილვას გასაოცარი გულუბრყვილობისა, მოულოდნელობისა და პირველყოფილობის ბეჭედი აზის. ის ხშირად არღვევს პერსპექტივის კანონებს, მისი სურათი პრიმიტიულია, მისი პალიტრა ღარიბია ფერებით: მას უყვარს შავი ფერი, ჩალისფერი, ყვითელი, მუქი ლურჯი, ღვინისფერი და თეთრი. სხვა ტონებს იშვიათად ხმარობს. ხატავს უბრალოდ, ძალდაუტანებლად, ისე როგორც ჩვენ ვსუნთქავთ, დავდივართ და ელემენტარულ ბიოლოგიურ მოთხოვნილებებს ვიკმაყოფილებთ.
უძლიერეს მხატვრულ ეფექტს უმარტივესი საშუალებით აღწევს. ხატავს ჟესტზე, კარტონზე, უფრო სშირად შავ მუშამბაზე და როცა თალხი ფერი სჭირდება, მუშამბაზე თავისუფალ ადგილს სტოვებს. ორიოდე ხაზის მოსმით ის იძლევა ცხვრის ფარის შთაბეჭდილებას, მთის პეიზაჟს ან ადამიანის გამომეტყველებას. ერთ გრძელ ტილოზე მთელი ამბავი აქვს მოთხრობილი: თავადიშვილების ქეიფი გაშლილ მინდორში, საფქვავის მიტანა სოფლის წისქვილში, მლოცეელების გამგზავრება ჩარდახიანი ურმებით, ყაჩაღების მიერ მგზავრის გაძარცვა, ჩაფრების განგაში, დღეობა ეკკლესიის ეზოში. ამ მარტივი საშუალებებით ის იძლევა მეცხრამეტე საუკუნის საქართველოს ეთნოგრაფიულ სურათს, რომლის მსგავსი მრავალფერადობისა და მხატვრული ჭეშმარიტების მხრივ ჯერ არავის შეუქმნია.
ჩვენ ძლიერ ცოტა ვიცით მისი პიროვნების შესახებ; ის არ ეძებდა მყიდველებს, არ ეძებდა პოპულარობას; როცა საზოგადოებამ ინტერესი გამოიჩინა, ის უკვე გარდაცვლილი იყო. მაგრამ როგორც სჩანს, მას თავისებური ინტელექტი და მძლავრი ნებისყოფა ჰქონდა, უფრო ადამიანი იყო, ვიდრე ხელოვანი, უფრო ხელოვანი, ვიდრე ოსტატი. თითქმის ყველა მისი სურათები გამოუთქმელი ლირიზმითაა გამსჭვალული. ის იშვიათად ეძებს დრამატიულ სიუჟეტებს. რაღაც უცნაური მოჩვენებათა ქვეყანა იშლება ჩვენ თვალწინ, და როცა მისი ყალმით შექმნილ ადამიანებსა და ცხოველებს უცქერი „ვისრამიანის" სიტყვები გაგონდება: "ქვეყანა ძილია და ჩვენ სიზმარნი ვართ მას შინა".
მაგრამ, როგორც სჩანს, ამ ლირიკული ეფექტის მიღწევა მას ძვირად უჯდებოდა და ძალით იურვებდა თავის მხატვრულ ტემპერამენტს. ის თავის სულში მთელ ქვეყანას ატარებდა, რომელიც მას აღელვებდა და სტანჯავდა. მისი ნაცნობები ამბობენ, რომ ის მომთვარულს ჰგავდა. მისი სახეები, რომელნიც თითქო რეალისტურად არიან დანახულნი და შესრულებულნი, დაკვირვების შემდეგ უღრმესი მისტიციზმის შთაბეჭდილებას იწვევენ და მისი ყანწიანი მოქეიფეები, მედუქნეები და იაფფასიანი მეძავი ქალები იმქვეყნიურ არსებებს ჰგვანან. ისინი არ იცინიან და არ სტირიან, ისინი გაოცებულნი იცქირებიან; გაოცებულნი იცქირებიან არა მარტო ადამიანები, არამედ ცხოველებიც, ეს უცნაური ხის ირმები, ლომები და ჟირაფები, რომელთა გამგმირავი თვალების გამომეტყველება არავის დაავიწყდება, ვინც ისინი ერთხელ მაინც ნახა.
ის ყოველმხრივ მიუდგა საქართველოს. მას აქვს ინდივიდუალური პორტრეტები ადამიანებისა და ცხოველებისა, რომელთა შორის, როგორც სჩანს, მხატვარი არსებით განსხვავებას არ ხედავდა. აქვს პეიზაჟები, განსაკუთრებით დამახასიათებელი აღმოსავლეთ საქართველოსთვის, დამტვრეული მთების სილუეტებითა და შეყვითლებული მოლით, რომელნიც შეუდარებელ ფონს წარმოადგენენ მისი მოქეიფე ჯგუფებისა ან გარეული მხეცებისთვის. ორი ნატიუომორტი, რომელიც მის პირველ აღმომჩენლებსა და დამფასებლებს, ზდანევიჩსა და შევარდნაძეს ეკუთენის, შედევრებათ უნდა ჩაითვალოს ზოგიერთი შეცდომისა და შეუსაბამობის მიუხედავად. ერთი მათგანი, რომელზედაც გულაღმა გადაბრუნებული დედალი, მწვადები, შოთის პური, ყანწი და ტიკია გადმოცემული, ქართული დამახასიათებელი ნატიურმორტის საუკეთესო მიღ წევაა, მეორე, რომელზედაც ტიკი, დოქი, ლალისფერი ღვინიანი ჭიქები, გაჭრილი საზამთრო, ყურძენი და თევზია დახატული, შეუდარებელია კოლორიტის მხრივ.
მაგრამ ყველაზე მეტად მას მოქეიფე ჯგუფების გადმოცემა უყვარდა, ბანკეტი ამ სიტყვის კლასიკური მნიშვნელობით ე. ი. ადამიანების შეხვედრა არა მარტო პურის საჭმელად ან ღვინის სასმელად, არამედ სულის სულში ჩასახედად. ის იძლევა ასეთი ლხინის დაუსრულებელ ვარიაციებს, უმეტეს შემთხვევაში გაშლილ ჰაერზე, ვენახში, ყურძნის თაღის ქვეშ, მინდორში, მთებისა და მდინარის ფონზე ან ქალაქის განაპირა დუქანთან.
ეს ადამიანები ყოველთვის ერთს რიგში სხედან ყანწებით და ჭიქებით ხელში, ხშირად მათს ჯგუფს მოკრძალებული მედუქნის, მზარეულის ან მოხეტიალე მუსიკოსის ფიგურა აცხოველებს. ყველგან სჩანს ტრადიცუილი ქართული ლხინის შინაგანი დისციპლინა, ის დარბაისლობა და თავდაჭერილობა, რომელიც ჯერ კიდევ შეჩვიდმეტე საუკუნეში აკვირვებდა ჩვენებური ბანკეტის უცხოელ მნახველსა და აღმწერელს კავალერ შარდენს, და როცა ამ სახეებს უცქერი, გრძნობ, რომ ფიროსმანიშვილმა ქართველი ადამიანი დაიჭირა იმ მომენტში, როცა ის ყველაზე უფრო ქ ართველია და ყველაზე უფრო ადამიანი, როცა ის არ ჰგავს არც რუსს, არც სპარსელს, არც სხვა მეზობელს, რომელსაც მრავალ საუკუნეების განმავლობაში მასზე გავლენა მოუხდენია, როცა ის ათასი უხილავი ძაფებით იმ შორეული თაობების ბანკეტთან არის და კავშირებული, რომელიც დიდმა ბერძენმა ფილოსოფოსმა აღწერა.
